Med fokus på experimentell och innovativ scenkonst huserar Atalante ett slags vardagsrum i Göteborg varvid dialog och diskurs kring scenkonstverk samt en plats för fältet välkomnas. Våren 2025 gör vi djupdykningar ner i artisternas universumsamt öppnar upp för dialog mellan artisterna, publiken och scenen. Detta för att lyfta att det experimentella aldrig är givet.
Nedan presenteras en reflekterande text av Josephine Gray utifrån ett samtal med Sanna Blennow och Simone Gisela Weber i samband med deras gästspel av Until Death Do Us Part på Atalante i februari 2025.
Abjektets natur – att det varken är ett objekt eller ett subjekt – är huvudorsaken till att vi värjer oss från att engagera oss med det. Om vi känner att abjektets vidrighet börjar omsluta oss är vi snabba till att vända oss ifrån det, ignorera det eller låtsas om att det inte ens existerar. Det är som om själva idén om det abjekta får oss att vilja slingra oss ur vår egen hud; en bild som paradoxalt nog är abjekt i sig själv. Fasan över att bokstavligen kunna separeras ifrån sin egen hud. Konsten och litteraturen har länge behandlat kroppen som plats för det abjekta; en plats som är dömd till att förfalla och ruttna. Att idéen om alltings ände gör oss nervösa är ingen underdrift. Detta faktum om döden har gett upphov till en mängd kulter och ritualer som alla vill finna metoder av att förädla det mest basala till något heligt. Att på något sätt sätta på pränt vår egen vidrighet och försummelse till ett fysiskt objekt som vi sedan kan avfärda. Men detta försök till förädling har aldrig lyckats. Mänsklighetens benägenheten att kasta en lång skugga mot slutet av alla ting är även det en absurd flykt från att tillkännage att början av våra liv liknar det mörker som livets slut kallar oss till. Kaviteten som vi kommer ut ur och håligheten vi sjunker tillbaka in i är märkligt nog också det abjekt. Varken subjekt eller objekt.
Vi föds ur ett hål. Vi blir begravda i ett hål.
Att huden är ett organ som vi kan klä av och på oss är en metafor som får kropp genom den kostym av läderbyxor som används i verket Until Death Do Us Part. Sett endast som ett klädesplagg kan dessa läderbyxor frammana en mängd fördomar som rör den moderna användningen av den. Läderbyxan är kitschig, sexualiserad, smaklös. Samtidigt representerar detta plagg gjort av läder ett historiskt faktum: djurskinn har använts av mänskligheten sedan urminnes tider, som form av klädsel och skydd. Det är också i denna antika bemärkelse som kostymen ger sig till känna för oss i detta dansstycke. Läderkostymen blir ”en annan” hud som genom verkets gång förhandlas av dansaren, och för oss åskådare ger sig denna “andra hud” sig till känna genom de knarrande ljud som tvingar oss att förbli medvetna om att detta en gång var en permanent kostym för en annan varelse.
Andra varelser är också fysiskt närvarande på scen i form av olika slags skepnader som är inlindade och bundna i vitt tyg. Dessa skepnader är vad koreografen/dansaren Sanna Blennow och dramaturgen Simone Gisela Weber kallar “abjekten”. Dessa abjekt utspridda på scenen påminner till viss del om lik och deras materialitet präglar verket både bildligt och bokstavligt. Den abstraktion som abjekten frammanar går hand i hand med den koncentration av tidselementet som verket föreslår. Den minimalistiska scenografin: ett rektangulärt grått golv, abjekten, ljuset och dansaren i kombination med färgschemat: vitt, grått, svart och orange anspelar på en samtida karaktär som samtidigt förblir arkaisk.
Verkets födelse uppstod från en önskan att arbeta med självbiografiska händelser. Av att ge uppmärksamhet och ett visst erkännande till livshändelser i Sannas egna liv. Men det som till en början var en intimt personlig berättelse, en levd historia präglad av förlust och en bråkig relation med dansen, visade sig snart vara mer universella teman som vittnade om en politik kring dansen och kroppen. Att låta verket ta sin tid har varit ett sätt att ge plats för, samt att erkänna, att dessa politiska spel fortfarande ligger inbäddade i dansarens kropp. Att ge tid att konfrontera detta faktum har också möjliggjort ett klarläggande av gränslandet mellan objekt och subjekt som det abjekta alltid anspelar. Skapandeprocessen sträckte sig över långa tidsperioder och det var inte förrän efter att ha gått igenom de arkiv av rörelser inom sig som Sanna såg “en horisont” som vittnade om att ”alla dessa rörelser i mitt system, de finns där och är tillgängliga lika mycket som spåren av andra.” I verket är tiden manifesterad genom sin reduktion och, som Simone påpekar, “aspekten av långsamhet är en central angelägenhet i Sannas konstnärliga praktik. Detta är ett sätt att motstå den kapitalistiska hastigheten. Verket börjar långsamt, publiken måste ha tålamod så att de kan projicera på scenen.” Att sakta ner är svårt och kräver en daglig uppmärksamhet och övning från både utövare och publik. Verket utmanar därför både utövare och betraktare att öva långsamhet och att reflektera över möjligheten av vad ingenting är och hur det känns. Simone säger att de bjuder in till ”en annan tid, och att långsamheten leker med tiden”. Det som först må framstå som upprepning är kanske inte enbart upprepning, ”eftersom Sanna går igenom sitt arkiv av rörelser och händelser kan det från utsidan se ut som samma position eller hållning eller rörelsesekvenser, men genom att upprepa dem är det nästan som en ritual som Sanna går igenom under dessa femtio minuter av att tömma sig själv”, säger Simone.
Verket använder sig av ett gesturalt språk med en tydlig narrativ struktur, vilket också följer en självbiografisk kronologisk ordning av händelser. Dessa händelser förblir abstrakta för åskådaren men upplevs med en angelägenhet som präglas av dansarens personliga minnen och nödvändighet. Jag nämner för Sanna och Simone att verkets språk påminner mig om mimtraditioner snarare än danstraditioner eftersom utövarens avsikt alltid är tydlig. Och att oavsett min förmåga att tyda vad den avsikten, eller bilden, är eller inte är för dansaren själv, upplever jag som åskådare nödvändigheten och vikten av de specifika gesterna. När jag nämner detta blir det tydligt att skapandeprocessen har präglats av ”världsbyggande”, som Simone säger, och att ”mim är intressant eftersom det handlar om det osynliga förflutna”.
Terminologin världsbyggande är en term vi ofta ser inom litteraturen, det är även en metod som är underförstådd inom teater, men inte lika ofta inom dans. Att det använts i detta verk är ett bevis på dramaturgens viktiga roll som potentiellt kan skärpa dramaturgin kring verkets helhet. Simones huvudfråga till Sanna under de två åren som verket arbetades fram var ”vad vill du berätta?” Trots Sannas irritation över en sådan fråga och Simones insisterande på att fråga samma fråga om igen, erkänner Sanna dess betydelse och uppskattar hur detta möjliggjorde verkets slutliga form. Detta skapade verkets precision och informerade de specifika val som gjordes. Dessa val, de världar som de hjälpte till att bygga, öppnade också upp möjligheter för det okända att träda in i verket. Både Sanna och Simone säger att olika karaktärer inom Sanna har börjat dyka upp och etablera sig när det spelat verket framför publik. Detta är ett bevis på att ett konstverk uppenbarar sig för skaparen lika mycket som skaparen uttalat skapar det. Samspelet mellan vad som är avsett och uttalat från den som skapar verket och vad som sedan framträder ur dessa avsikter och uttalade förslag är konstant. Skaparen talar, men det som skapas talar också tillbaka.
Talorganet – munnen – är en symbol som löper genom hela stycket och är intimt sammankopplat med ”de abjekter” som ligger utspridda på scenen som ”ännu inte lever, ännu inte är döda” som Sanna och Simone säger. Det är det misslyckade talet som uppenbarar sig som ett hålrum där endast andetag kan tas, andetagen som Sanna kallar för “grottvind”. Munnens hålrum och dess abjekta kvalitet avslöjar en oförmåga att producera ord eller semantisk betydelse. En vidöppen mun kan bara någonsin utstråla ett AAAHH. Hur ska man genom förnuftet, det talade språket, uttrycka allt som går förlorat? Den vidöppna munnen som bild transporterar oss direkt till bilder av galenskap, hysteri, skam och de dödas öppna, stela munnar. Munnen som utstrålar millenium av mänsklighetens ”grottvind” finner trots allt frid inom den rektangulära inhängnad hon befinner sig i. Till slut försäkras vi av de immateriella andarna och ”de abjekta” skepnaderna i fållan om att även det abjekta aldrig är en konstant. Det abjekta är ett poröst tillstånd där vi inbjuds att uppleva tidens stillhet. Och i den stillheten avtar skräcken av att varken tillhöra objekten eller subjekten.
Reflektion & text: Josephine Gray